Searchin

“Gonna find her  Gonna find her
Gonna find her  Gonna find her

Yeah, I've been searchin'
I’ve been searchin'
Oh, yeah, searchin' every which way
Oh, yeah, searchin'
I'm searchin'
Searchin' every which way
But I'm like that Northwest Mounty
You know I'll bring her in someday

Gonna find her
Gonna find her

Well, now, if I have to swim a river
You know I will
And a if I have to climb a mountain
You know I will
And a if she's a hiding up
On a blueberry hill
Am I gonna find her, child
You know I will
'Cause I've been searchin'
Oh, yeah, searchin'
My goodness, searchin' every which way
But I'm like that Northwest Mounty
You know I'll bring her in some day
Gonna find her
Gonna find her”

(bron: the Coasters, 'Searchin', 1957; gebruikt door Bas jan Ader  als tekst bij One night in LA (In search of the Miraculous), 1975)

Afbeelding uit ‘One night in LA (In search of the Miraculous)’, Bas Jan Ader, 1975

Tuin en tapijt

 “Er zijn Arabisch-islamitische tuinen beroemd geworden door hun schoonheid, hun frisheid, hun sereniteit of hun luxe. We zullen ze niet verder aansnijden binnen de beperkte opzet van dit opstel. We geven er de voorkeur aan een type tuin nader te bekijken dat begiftigd is met een onwaarschijnlijke eigenschap: de beweeglijkheid. Het tapijt (het gewone en niet het vliegende) vertoont heel vaak een plantendecor dat lijkt op de visuele afbeelding van een tuin. Bovendien is door zijn grenzen en beperkte afmetingen aan één van de fundamentele voorwaarden van de tuin voldaan. Door zijn plaats tussen de mens en de grond realiseert een tapijt in de juiste zin de mesologische relatie.

Door het effect van isolatie dat het verzekert (tegen de kou van de grond in de winter en tegen diens hardheid gedurende het hele jaar), levert het tapijt een bijdrage aan het effect van de vereiste afgrenzing van de tuin. Maar wat het tapijt werkelijk buitengewoon maakt, is zijn mobiliteit. Men hoeft deze tuin maar op te rollen en hem op de rug van een dier te pakken, om elders een beschermde en vertrouwde wereld op te kunnen zetten. Wat in feite het best gerealiseerd wordt, is de non-verbale ontkenning van de verandering van plaats.
De nomade vindt zijn plek terug overal waar hij zijn tapijt mee naar toe neemt. Hij reconstrueert zijn thuis door de omheining en de bodem te reconstrueren. Het ontbreekt hem, niet meer dan aan enkele andere tapijten om er scheidingswanden in aan te brengen, die het zicht op het landschap versperren, en wellicht een tapijt om een dakbedekking van te maken.

Deze stabilisering van de verplaatste omgeving beheerst in sterke mate de continuïteit van de relatie tussen de mens en zijn onmiddellijke persoonlijke omgeving. Zij illustreert met kracht een voorondersteld idee dat tot nu toe impliciet is gebleven.
Het referentiesysteem van de tuin is de mens. Voor hém is de tuin uitgedacht en geschapen. En voor hém verplaatsen de nomaden hun tapijt, om hém zijn tuin aan te bieden in de onmetelijkheid van de lege steppe, op de vlakten die door de wind zijn aangeveegd, in al zijn kampementen.”

(bron: Manar Hammad, ‘Aardse tuinen, Hemelse tuinen, tuinen van elders’, in: Hemel & Aarde, Werelden van Verbeelding door Sorin Alexandrescu e.a., Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, 1991, pp. 101-102. Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.)

Zonder adressen

“De straten van deze stad hebben geen naam. Er is wel een geschreven adres, maar dat heeft alleen de waarde van een postcode. Het refereert aan een kadaster (met volstrekt willekeurig ingedeelde wijken en blokken), waarvan de kennis voor postbestellers maar niet voor bezoekers toegankelijk is: de grootste stad van de wereld is praktisch niet ingedeeld, de ruimten waaruit hij bestaat zijn niet benoemd. Dit onleesbaar maken van het huisadres lijkt ongemakkelijk voor ieder die (zoals wij) gewend is te zeggen, dat het gemakkelijkste altijd het rationeelste is (en volgens dit principe zou de beste stedelijke toponymie die van genummerde straten zijn, zoals in de Verenigde Staten of in Kyoto, een Chinese stad). Tokyo herinnert ons eraan dat een rationeel systeem maar een van de mogelijke is. Voor een beheersing van de werkelijkheid (in dit geval die van de adressen) is het voldoende dat er een systeem is, het geeft niet welk, al was het een schijnbaar onlogisch, nodeloos ingewikkeld en merkwaardig onregelmatig systeem: een goede improvisatie kan niet alleen, zoals bekend, heel lang stand houden maar blijkbaar ook miljoenen inwoners tevreden stellen, ongeacht het feit dat zij alle perfecties van de technologische beschaving gewend zijn.
Om tegemoet te komen aan de behoefte in de naamloosheid een huis te vinden bestaan er een aantal redmiddelen (zo komt het tenminste op ons over), die samen een listig systeem vormen.
Je kunt het adres weergeven met een (getekend of gedrukt) oriëntatieschema, een soort geografische afbeelding die het huisadres situeert ten opzichte van een bekend oriëntatiepunt, een station bijvoorbeeld. De inwoners zijn reuze goed in die geïmproviseerde tekeningetjes, op een stuk papier zie je een straat, een flatgebouw, een kanaal, een spoorweg, een uithangbord geschetst worden; die maken van het geven van je adres een verfijnde mededeling waarin het lichaam meeleeft, waarin de kunst van het grafische gebaar meebeweegt: het is altijd heel mooi om iemand te zien schrijven en voor tekenen geldt dat nog veel meer: van alle keren dat me op die wijze een adres werd gegeven, heb ik het gebaar onthouden waarmee mijn gesprekspartner zijn potlood omkeerde om zachtjes met het gommetje dat aan het uiteinde zit te wrijven over de al te scherpe bocht van een avenue of de overspanning van een viaduct (en ofschoon het vlakgom iets is wat in tegenspraak is met de grafische traditie van Japan, ging er van dit gebaar nog iets vredigs, liefkozends en zekers uit, alsof zelfs in de ze futiele handeling het lichaam ‘met meer reserve werkte dan de geest’ – conform het voorschrift van de acteur Zeami; de vervaardiging van het adres was veel belangrijker dan het adres zelf en ik h ad me wel urenlang dat adres willen laten geven, zo gefascineerd was ik). Je kunt ook zelf de taxi van straat naar straat leiden, als je tenminste de plaats waar je heen gaat al kent.
Tenslotte kun je ook de chauffeur vragen zich door de verre gastheer naar wie je je begeeft te laten leiden vanuit een van de grote rode telefoons die bij vrijwel alle kiosken in een straat zijn geïnstalleerd. Dit alles maakt van de visuele ervaring een beslissend element om je weg te vinden: banale opmerking als het om de jungle ging, maar veel interessanter is het als het gaat om een zeer grote moderne stad, waarvan de kennis gewoonlijk wordt verzekerd door de plattegrond, de gids, het telefoonboek, in een woord door de gedrukte en niet de gebarende cultuur. Hier daarentegen stoelt het huisadres op geen enkele abstractie: buiten het kadaster is het een onbepaalde grootheid; het is eerder een feitelijke dan een wettelijke zaak en legt niet meer het verband tussen identiteit en eigendom.
Deze stad kan alleen gekend worden door een soort antropologisch onderzoek: je moet er niet met een boek of een adres de weg vinden maar met lopen, kijken, ervaren, wennen; elke ontdekking is even intens als broos, je zult iets slechts kunnen tergvinden door je het spoor dat het in je achterliet te herinneren: een plaats voor de eerste keer bezoeken is die plaats beginnen te schrijven: aangezien het adres niet geschreven staat, moet het wel zijn eigen schrift stichten.”

(bron: Roland Barthes, Het rijk van de tekens, Duizend & Een, Amsterdam, 1987, pp. 39-44; oorspronkelijke titel: L’empire des signes, 1970)

Krankzinnigheid als norm

“Wandelend door Parijs moet ik deze winter steeds aan een portret denken. Een portret van een onbekende man, geschilderd ergens in het begin van de jaren twintig van de negentiende eeuw. Het is afgebeeld op het affiche voor de grote Géricault-tentoonstelling in het Grand Palais. …
Het portret op het affiche van het Grand Palais heette vroeger ‘De krankzinnige moordenaar”, later ‘De kleptomaan’. Nu staat het in de catalogus als ‘De dwangarbeider van de diefstal’. Hoe de man echt heette weet niemand. …

Maar waarom is deze winter in de straten van Parijs dit schilderij nu zo obsederend? De beeltenis van de man met het slordige haar heeft een effect alsof we door twee vingers worden geknepen. …
Tussen de individuele ervaring van het normale leven op deze aarde en het publieke commentaar dat wordt gegeven om aan dat leven een zekere zin te verlenen, gaapt een lege ruimte, een kloof, die enorm is. Daar ligt de onherbergzaamheid, niet in de feiten. Daardoor komt het dat een derde van de Franse bevolking bereid is te luisteren naar Le Pen. Het commentaar dat hij levert – hoe boosaardig ook – lijkt beter aan te sluiten bij wat er gebeurt op straat. …

Op alle vijf de portretten die Géricault schilderde in La Salpétrière kijken de ogen van de geportretteerde van de schilder weg. … Wat dichtbij is maakt duizelig, omdat het aan de hand van de beschikbare verklaringen niet te verklaren is.

Wat kom je tegenwoordig in de trein, op parkeerplaatsen, in rijen voor de bus, in winkelstraten, niet vaak zo’n soort blik tegen, die weigert zich te richten op wat dichtbij is. …
In sommige historische perioden heeft de krankzinnigheid het aanzien van wat zij is: een zeldzaam, abnormaal, persoonlijk onheil. In andere – zoals de periode die we nu ingaan – lijkt ze de norm te zijn. …

De Franse revolutie daarentegen verkondigde het universele beginsel van een betere toekomst. Sindsdien achten politieke partijen van zowel links als rechts zich verplicht een belofte te doen die inhield dat het lijden op aarde zou worden teruggedrongen. Daardoor kreeg elk onheil tot op zekere hoogte iets hoopgevends De beloften zijn inmiddels verdord. …

Ingrijpender is het voortgaande proces waarbij consumptie de plaats inneemt van de toekomst als drager van de hoop. Een hoop die haar clientèle natuurlijk niets dan dorheid brengt en die, krachtens een onverbiddelijke economische logica, de meerderheid van de wereldbevolking buitensluit. …

Dus bezien we hem zonder enige historische of moderne hoop. We zien hem veeleer als een consequentie. Dat wil zeggen, want zo gaat het  nu eenmaal, met onverschilligheid. We kennen hem niet. …
De beeltenis knijpt. Er zit een mededogen in dat van geen onverschilligheid wil weten en niet verenigbaar is met een gemakkelijk soort hoop. …

Net als bij Antigone, staat het visionaire mededogen van dit portret op één lijn met zijn machteloosheid. En die twee allesbehalve tegenstrijdige eigenschappen versterken elkaar op een manier waarvan de slachtoffers weten mee te praten en die alleen het hart begrijpen kan. …

Voor mededogen is geen plaats in het natuurlijke bestel van een wereld die draait om noodzakelijkheid. … Het mededogen, waartoe mensen in staat zijn, gaat tegen dit bestel in, en daarom kan het nog het best worden opgevat als iets bovennatuurlijks. Wie buiten zichzelf treedt, als is het maar even, om zich zozeer met een vreemde te vereenzelvigen dat hij hem of haar volledig erkent en herkent, trotseert de noodzakelijkheid, en in dit trotseren, als is het maar klein en stil, al meet het maar 60 bij 50 centimeter, schuilt een kracht die de grenzen van het natuurlijke bestel te buiten gaat. Het is geen middel en heeft geen doel.”

(bron: John Berger, 'Wij leven in een tijd waarin krankzinnigheid de norm is geworden', artikel in de Volkskrant, 16-11-1991)

Ruimte

“Is er sprake van mens en ruimte, dan klinkt dit als stond de mens aan de ene en de ruimte aan de andere kant. Doch de ruimte is geen tegenover voor de mens. Hij is noch een uiterlijk voorwerp, noch een innerlijke belevenis. Er zijn niet de mensen en bovendien ‘ruimte’. …

Ook dan, wanneer we ons tot de dingen verhouden die niet in de grijpbare nabijheid zijn, houden we ons bij de dingen zelf op. We stellen de verre dingen niet louter – zoals men leert – innerlijk voor, zodat als vervanging voor de verwijderde dingen slechts voorstellingen ervan in ons innerlijk en in ons hoofd circuleren. Als wij nu allen hiervandaan aan de oude brug in Heidelberg denken, dan is het denken aan die plaats niet enkel een belevenis bij de hier aanwezige personen. Veeleer hoort het tot het wezen van ons denken ‘aan’ de genoemde brug dat dit denken ‘in zich’ de afstand tot die plaats ‘doorstaat’. We zijn van hieruit bij de brug daar en niet bij – om maar iets te noemen – een voorstellingsinhoud in ons bewustzijn. We kunnen zelfs van hieruit veel dichter bij die brug en datgene wat ze inruimt zijn dan iemand die hem dagelijks als onverschillig welke rivierovergang gebruikt. …

Ik ben nooit alleen maar hier als dit ingekapselde lijf, maar ik ben daar, d.w.z. de ruimte reeds doorstaand, en alleen zo kan ik haar doorgaan.”

(bron: Martin Heidegger, Bouwen Wonen Denken, Oase cahier 2, pp. 15-16; oorspronkelijke titel: Bauen Wohnen Denken, voordracht bij Darmstädter Gespräch II, 05-08-1951)

Nog eens ruimte

“De barok ontdekte hoe de verte geschilderd moest worden. De richting van de barok is tegengesteld aan de richting van de patiënt-mens, die met open ogen in de optische illusie van het ‘innerlijk’ is gestapt. Zijn innerlijk staat als een burcht op de wereld en heeft de onuitputtelijkheid van een labyrint. Hij zit in de val van zijn eigen labyrintische levensverhaal. …

Maar de barok is overdadig noch sober, de barok heeft alleen maar een andere richting, namelijk naar buiten toe. De barok is middelpuntvliedend en maakt zo ruimte. De vormen van de barok horen meer bij elkaar dan bij een centrum of een idee, zoals menselijke eigenschappen meer bij elkaar horen dan bij de persoon die ze toevallig bezit en zoals de muzieknoten van Bach tenslotte meer bij elkaar horen dan bij Bach. Ze zijn daarom voor de patiënt-mens gevaarlijk en niet te bewonderen. Er is geen aantrekkingskracht van een centrum; er is alleen periferie.

Frank Reijnders schrijft in ‘De metamorfose van de barok’ dat ‘barok in geen geval een uitdrukking is van een tijdgeest, een diepte of een idee’. Dit ben ik met hem eens. ‘De kunst wil ons in onze baan houden, de barok wil ons uit onze baan werpen’, schrijft hij, en zo is het.

De barok ontstaat als het ware staande op een golf, niet liggend op een sofa. De barok is terug.”

(bron: Peter Bekkers, 'De geruisloze blik, over het einde van de patiënt-mens en de terugkeer van de barok', artikel in de Volkskrant, 04-10-1991; boekbespreking van Frank Reijnders, Metamorfose van de barok, Duizend & Een, 1991)

Curiositeiten

“Lijst van curiositeiten in het Ambulacrum van de Leidse Hortus gedateerd 1659:

1. Adelaer of Arent
2. Inglans vrucht als een Neut
3. Indiaensche Vleer-muys
4. Sweert-visch
5. Vreemde Schulp
6. Ribbe van een Rhenoceros
7. Brasilaens Verckens-huyt
8. Specie van wit Corael
9. Beck van een Zee-Vercken
10. Vrucht van een Ceder-boom
11. Vogel uyt Brasil met hoorns aen de vleugels en op ’t hooft genaemt Mitu
12. Schoft Beck en Voeten van een Beer
13. Visch genaemt Blaesert
14. Elants-Poot ofte Been
15. Stroo Fedel-spel
16. Indiaensche Almanack
17. Vischken dat een Schip tegen=hout
18. Paradijs=Vogels
19. Zee-Egel
20. Beck van een Vogel Toupan genaemt
21. Vel van een Wit Brasils Paert
22. Een Veer van een Vogel Phenix
23. Indiaens Af-godt
24. Indiaensche Spinne-kop
25. Zee-Vleer-muys
26. Hooft van een Zee-Paert
27. Tanden van een Zee-Paert
28. Boogen en Pijlen der Wilden
29. Indiaens Broot
30. Tanden van een Potvisch
31. Groote Swam ofte Sponcy
32. Vrucht genaemt Annanas
33. Beck van een Vis genaemt Gieb
34. Rhenoceros Hoorns
35. Hamack ofte Bedde der Wilden
36. Groote Slange-vellen
37. Strunck van een Wilde Vijgeboom
38. Brasils Jangde-hout
39. Een Hooft van een Vos
40. Spaens Riet
41. Suyker-riet
42. Zee-gewas en vreemde Krabbe
43. Poot van een Casuaris
44. Visch als een Vercken
45. Zee=Spinnekop
46. Wonderlick Gedierte in een Hennen-Ey
47. Pellikaens-Beck
48. Cayman of Crocodil
49. ’t Gebit en Rugge-been van een Haey visch
50. Beelden uyt Sabba
51. Minerael daermen van de vrucht die daer uyt wast Linnen kan maken
52. Herts-Hooft
53. Brasils Ree-bocx-vel
54. Leuyaerts-vel
55. Larvoerde van Brasil
56. De Passie-blom
57. Osse Lever in Leyden gefigueert gevonden
58. Een tappoens Trompet
59. De Huyt van een Meerminne
60. Groote en kleyne Mieren eeter genaemt Tamandua Peba
61. Indiaens Beestken Armadilla genaemt
62. Indiaensche Eghdisse
63. Zee-katte
64. Indiaensche schulp
65. Adders Tonge
66. Slangen Eyeren
67. Olyphants Gehoor
68. Ratel-Slangh
69. Elants Huyt
70. Indiens Vosken
71. Draeck
72. Een Zee-wolff
73. Schilt-visch
74. Struys-Eyeren
75. Arents-Eyeren
76. Olyphants Tanden
77. Crocodils Eyeren
78. Tygers-vel
79. Klimmende Gewasch genaamt Cipo
80. Vrucht Cassia Fistula genaemt
81. Appel-Colocijnth-Vrucht
82. Bocx-hoornen
83. Oorlochs Instrument der Brasilaenen
84. Hosen en Schoenen uyt Japon
85. Japansche Rock
86. Visch-hooft Water-op-blaser genaemt
87. Neut-gewas Pindouas genaemt
88. Bochoornen inde kleynste haer Maech groeyt de Bezaersteen
89. Een Pruysser-Boer die een mes inslickte dat hem uytgesneden en weder genesen is
90. Een voet van een Zee Hont uyt Groenlant
91. Viper-Slangh
92. Grain doer men de Scharlaken Verwe of maeckt
93. Dolphijn
94. Schilt-padde uyt Indien
95. Schilt-paden Eyeren
96. Poot van een Vogel-Grijph
97. Walvisch-Schaften ofte Roeden
98. Hooft van een Zee-Leeuw
99. Gans in Schotlant op Boomen wassende
100. Pluym-Gras
101. West-Indisch Dier Jackhals genaemt
102. Geremte ofte Gebeente van een Mensch
103. Rock van de Russen
104. Een Pagaey
105. Vel van een Boshont
106. Indiaens Schuytjen uyt een Boom
107. Een Cocos neut
108. Papieren-gelt in ’t Leyts Beleg geslagen
109. Een Hooft van een Wolff
110. Groote Neut Zambucaja genaemt

(bron: Erik de Jong, Natuur en Kunst, Nederlandse tuin- en landschapsarchitectuur 1650-1740, THOTH, Amsterdam, 1993, pp. 233-234)

Tekens uit taal

“Als prototype voor zijn plattegronden kiest Kuitca het appartement van een gezin uit de middenklasse in New York. Het gezin, de Benjamins, bestaat uit drie leden, de hoofdpersonen in de roman ‘The Lost Language of Cranes’ van de Amerikaanse schrijver David Leavitt uit 1986, een roman waaraan Kuitca vaak refereert. Het appartement uit deze roman wordt het model van een appartement dat overal ter wereld zou kunnen staan, ook in Argentinië.

‘The Lost Language of Cranes’ is tevens de titel van een van zijn schilderijen ut 1988. De namen van de romanfiguren lopen, als bij de aftiteling van een film, over het schilderij heen. Het is alsof de individuele geschiedenissen van de Benjamins metaforische uitdrukking geven aan de conflicten die zich voordoen bij het bepalen van de eigen identiteit en van de affectieve banden binnen het gezin. De obsessie voor het appartement, de angst van de ouders om het te verliezen, de behoefte van de zoon om buiten het gezin een nieuw leven te beginnen, het zijn thema’s die in de roman steeds terugkeren. Tot hij volwassen is voelt de hoofdpersoon, Philip Benjamin, zich afgewezen en ervaart hij een grote eenzaamheid. …

Als kind is Philip, die het alter ego van Kuitca lijkt te zijn, gefascineerd door kaarten. Hele middagen zit hij op zijn kamer gedetailleerde plattegronden van imaginaire voorsteden en steden te tekenen. …

De objectiviteit van deze plattegrond (van het appartement, jl) heeft niet de figuratieve verwijzingen noch de narratieve, theatrale sfeer van eerder werk. Van nu af aan zal de plattegrond van dit appartement voor Kuitca fungeren als model. Het zal het algemene symbool worden voor De Plaats. Het is zijn ruimte, de fysieke context waarbinnen ingehouden emoties, herinneringen en verschillende verhalen zich weerspiegelen. Hier speelt zich de voortdurende ontdekkingsreis naar het innerlijk af, in een altijd conflictieve, dubbelzinnige sfeer.”

(bron: Rina Carvajal, 'Het innerlijk in kaart gebracht: het werk van Guillermo Kuitca' in de catalogus Guillermo Kuitca, bij tentoonstelling in Witte de With, Rotterdam, 1990, pp. 9-10)

Taal uit tekens

“A baby, a boy, called Michel in the article, was born to a disoriented, possibly retarded teenager, the child of a rape. Until he was about two years old, he lived with his mother in a tenement next to a construction site.

Every day she stumbled in and around and out of the apartment, lost in her own madness. She was hardly aware of the child, barely knew how to feed or care for him. The neighbors were alarmed at how Michel screamed, but when they went to knock at the door to ask her to quiet him, often she wasn’t there. She would go out at all hours, leaving the child alone, unguarded. Then one day, quite suddenly the crying stopped. The child did not scream, and he did not scream the next night either. For days there was hardly a sound. Police and social workers were called. They found the child lying on his cot by the window. He was alive and remarkably well, considering how severely he appeared to have been neglected. Quietly he played on his squalid cot, stopping every few seconds to look out the window. His play was unlike any they had ever seen. Looking out the window, he would raise his arms, then jerk them to a halt; stand up on his scrawny legs, then fall; bend and rise. He made strange noises, a kind of screeching in his throat. What was he doing? The social workers wondered. What kind of play would this be?
Then they looked out the window, where some cranes were in operation, lifting girders and beams, stretching out wrecker balls on their single arms. The child was watching the crane nearest the window. As it lifted, he lifted; as it bent, he bent; as its gears screeched, its motor whirred, the child screeched between his teeth, whirred with his tongue.

They took him away. He screamed hysterically and could not be quieted, so desolate was he to be divided from his beloved crane. Years later, Michel was an adolescent, living in a special institution for the mentally handicapped. He moved like a crane, made the noises of a crane, and although the docters showed him many pictures and toys, he only responded to the pictures of cranes, only played with the toy cranes. Only cranes made him happy. He came to be known as the ‘crane-child’.”

(bron: David Leavitt, The Lost Language of Cranes, Penguin Books, New York, 1987, pp. 182-183)

De beelden

“BEELD: Op het gebied van de liefde wordt men dieper gekwetst door wat men ziet dan door wat men weet.
1
(‘Terugkomend uit de vestiaire ziet hij hen opeens naar elkaar overgebogen in een teder gesprek.’)
Het beeld tekent zich af; scherpomlijnd en zuiver als een letter: mijn letterlijke pijn. Mauwkeurig, compleet, netjes afgewerkt, onherroepelijk, laat het geen plaats voor mij over: ik ben ervan uitgesloten als van de primal scene, die trouwens misschien alleen bestaat in zoverre hij is afgetekend binnen de omlijning van het sleutelgat. Hier hebben wij dan eindelijk de definitie van het beeld, van ieder beeld: het beeld is dat waarvan ik ben uitgesloten. In tegenstelling tot die zoekprentjes waarop de omtrekken van de jager te vinden zijn tussen het dichte bladerloof, ben ik van het toneel afwezig: het  beeld bevat geen raadsel.
2
(Werther) Het beeld laat geen appèl toe, het heeft altijd het laatste woord; geen enkele informatie kan het tegenspreken, arrangeren of wegmoffelen. Werther weet heel wel dat Charlotte voor Albert is bestemd, en uiteindelijk lijdt hij daar niet zozeer onder; maar ‘hij beeft over heel zijn lichaam als Albert haar slanke leest omvat’.
Ik weet best dat Charlotte niet de mijne is, zegt Wethers verstand, maar niettemin steelt Albert haar van mij, zegt het beeld dat hij voor ogen heeft.
3
De beelden waarvan ik ben buitengesloten, ervaar ik als wreed; maar soms (in een ommekeer) komt het ook voor dat ik deel uitmaak van het beeld. Als ik mij verwijder van het café-terras waar ik de ander heb achtergelaten in gezelschap van iemand anders, zie ik mij alleen weggaan, ik zie mezelf ietwat voorovergebogen langs de verlaten straat lopen. Mijn uitsluiting maak ik tot een beeld. Dat beeld, waarin mijn afwezigheid gevat is als in een ijzige spiegel, is een treurig beeld.

(Caspar David Friedrich) Een romantisch schilderij vertoont onder een Pool-belichting een opeenhoping van bevroren wrakstukken; geen mens of ding valt er te bekennen in die barre ruimte; maar ben ik ook maar een weinig ten prooi aan verliefde treurigheid, dan vraagt het schilderij er onontkoombaar om, dat ik mijzelf projecteer in die leegte; ik zie mijzelf als een klein figuurtje gezeten op een ijsblok, voor eeuwig in de steek gelaten.
‘Ik heb het koud, zegt de minnaar, laten we teruggaan’, maar er is geen weg, het schip is verpletterd. Er bestaat een speciale kou der verliefden: de kouwelijkheid van het jong (van mens of dier) dat de moederwarmte node mist.
4
Wat mij kwetst, dat zijn de vormen van een verhouding, daar de beelden van; of liever gezegd, wat de anderen de vorm noemen, dat voel ik als een kracht. Het beeld – zoals voor de dwangneuroticus het voorbeeld – dat is het ding zelf. Zo is de minnaar een kunstenaar, en zijn wereld is goed en wel de omgekeerde wereld, waar ieder beeld immers zijn eigen doel is (en er niets bestaat buiten het beeld).”

(bron: Roland Barthes, De taal der verliefden, Synopsis, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1980, pp. 47-48; oorspronkelijke titel: Fragments d’un discours amoureux, 1977)

Jules Verne

“Omstreeks negen uur naderde de ballon de westkust, die een volkomen verlaten indruk maakte en met hout begroeid was. De wind sloeg iets meer naar het Oosten om en de andere oever van het meer kwam even in zicht. Deze maakte een scherpe kromming en eindigde in een stompe hoek van ongeveer 2° 10’ noorderbreedte. Aan dit uiteinde van de Nyanza staken hoge bergen hun naakte toppen in de lucht, maar daartussen wrong zich in een diepe en bochtige kloof een bruisende schuimende rivier.

Terwijl hij zijn luchtballon bestuurde, verkende doctor Ferguson het land met gretige blikken.

‘Ziet, vrienden, ziet! De verhalen van de oude Arabieren waren juist. Zij spraken van een rivier, waardoor het Ukéréou-meer zich in het noorden ontlastte, en die rivier bestaat werkelijk. Wij volgen op het ogenblik haar loop, en je kunt zien, dat zij ongeveer even snel gaat als wij. Het water, dat hier onder onze voeten stroomt, vloeit zonder twijfel uit in de golven van de Middellandse Zee! Het is de Nijl!’

‘Het is de Nijl!’ herhaalde Kennedy, die net zo geestdriftig was als Ferguson.

‘Leve de Nijl!’ riep Joe.”

(bron: Jules Verne, Vijf weken in een luchtballon, Elsevier, Amsterdam, 1974, pp. 119-123; oorspronkelijke titel: Cinq semaines en ballon, 1863)

Cyborg

“Momenteel werk ik aan een vertaling van Donna Haraway, een artikel over mens-machines, zeg maar organische robots.

Met dat idee van de cyborg wil ik meer doen. Onder het motto dat we allang allemaal cyborgs zijn, allemaal aan ons lichaam zijn versleuteld. Het wordt steeds moeilijker om te zeggen waar het organisme ophoudt en waar de techniek begint, we vergroeien er steeds meer mee. Het is doodnormaal om een kunstgebit in je mond te hebben, contactlenzen in je ogen en een pacemaker in je borstkas. Het idee dat ons ik alleen begrensd zou zijn door de fysieke kant, raakt lichtelijk ouderwets. Allerlei kabels in onze huizen en kantoren verbinden ons met andere mensen; zulke netwerken zijn essentieel om in deze tijd te kunnen leven. Ze zijn onmisbaar geworden. Misschien is het wel erger om mijn tekstverwerker te moeten missen dan mijn duim. Zonder mijn tenen kan ik makkelijk leven, maar zonder telefoon? Dan raak je toch ernstig geïsoleerd. Een interessante vraag is dus wat nog cruciaal is voor een modern mens. En ik vermoed dat bepaalde delen van het lichaam veel minder relevant zijn dan een heleboel zaken die we beschouwen als buitenwereld.’

(bron: Josselin de Haan interviewt Karin Spaink, 'Mijn lichaam spreekt wartaal', in tijdschrift De boom van Jules Verne, 0 nr. december 1993, p. 21)

De steden en de hemel

“In Eudossia, dat zich in de hoogte en in de laagte uitsstrekt, met kronkelige straatjes, trappen, doodlopende stegen, krotten, wordt een tapijt bewaard waarop je de ware vorm van de stad kunt aanschouwen. Op het eerste gezicht is het of alles meer op Eudossia lijkt dan het patroon van het tapijt, dat bestaat uit symmetrisch geordende figuren die hun motieven herhalen langs rechte en ronde lijnen, met ingeweven punten in schitterende kleuren waarvan je het wisselende patroon door het gehele weefsel heen kunt volgen. Maar als je het met aandacht bekijkt, raak je ervan overtuigd dat met iedere plaats van het tapijt een plaats van de stad correspondeert en dat alle dingen die de stad bevat opgenomen zijn in het patroon, gerangschikt volgens hun eigen relaties die ontsnappen aan je blik omdat die afgeleid wordt door het heen en weer geloop, door het gekrioel, door het gedrang. Al het tumult in Eudossia, het gebalk van de ezels, de vlekken zwarte rook, de vislucht, zijn slechts een deel van het totaalbeeld dat je opvangt. Maar het tapijt bewijst dat er een punt is van waaruit de stad haar ware proporties laat zien, het geometrische schema dat impliciet is in elk kleinste detail. Verdwalen in Eudossia is makkelijk: maar als je je concentreert op het tapijt herken je de straat die je zocht in een karmozijnrode of indigo of amaranten draad die je via een lange omweg een purperen omheining laat binnengaan die jouw aankomstpunt is.

Iedere bewoner van Eudossia vergelijkt het beeld dat hij van de stad heeft, een angst die hij voelt, met de onbeweeglijke orde van het tapijt, en iedereen kan in de verborgenheid van de arabesken een antwoord vinden, zijn levensverhaal, de wendingen van zijn lot.

Over de mysterieuze band tussen twee zó verschillende dingen als het tapijt en de stad werd een orakel geraadpleegd. Een van de twee voorwerpen, - was het antwoord, - heeft de vorm die de goden gaven aan de sterrenhemel en aan de banen waaromheen de werelden draaien; het andere is daar een afspiegeling bij benadering van, zoals ieder menselijk product.

De voorspellers waren er al sinds lang zeker van dat het harmonische ontwerp van het tapijt van goddelijke makelij was; in deze zin werd het orakel uitgelegd, zonder dat tegenspraak mogelijk was. Maar je kunt er op dezelfde manier de tegengestelde conclusie uit trekken: dat de echte kaart van het heelal de stad Eudossia is zoals zij is, een vlek die uitloopt zonder vorm, met allemaal zigzagstraten, huizen die in een stofwolk bovenop elkaar instorten, branden, kreten in het duister.”

(bron: Italo Calvino, De onzichtbare steden, Bert Bakker, Amsterdam, 1992, pp. 90-91; oorspronkelijke titel: Le città invisibili, 1972)

De verstekeling

“U hebt waarschijnlijk wel begrepen dat de Ark uit meer dan één schip bestond? Het was de naam die we voor de hele vloot gebruikten (je kunt nauwelijks verwachten dat je het complete dierenrijk kunt samenpersen in iets dat niet meer dan driehonderd el lang is). …

Maar ja; op een ochtend werden we wakker en ontdekten dat Varadi’s schip van de horizon was verdwenen, met medeneming van een vijfde deel van het dierenrijk. Ik denk dat u de sumurg wel leuk zou hebben gevonden met zijn zilverkleurige kop en zijn pauwestaart; maar de vogel die in de boom des levens nestelde was evenmin bestand tegen de golven als de getijgerde woelmuis. … Maar wat de waarheid over Varadi’s verdwijning ook mag zijn, het is een ernstig verlies geweest voor uw soort. Zijn genen zouden u een hoop goed hebben gedaan. …

Een vijfde deel van alle diersoorten is samen met Varadi vergaan; en al die andere die ontbreken, zijn opgegeten door Noachs kliek. Echt waar. … Natuurlijk aten ze ons. Ik bedoel, als u een kijkje neemt in het huidige dierenrijk, dan denkt u toch niet dat het altijd zo beperkt is geweest? Een heleboel beesten die allemaal min of meer op elkaar lijken, dan een hele tijd niets en dan weer een heleboel beesten die er min of meer hetzelfde uitzien?

Er werd in elk geval meer uitgeroeid dan strikt noodzakelijk was uit het oogpunt van voeding – veel meer. … De basilicus is bijvoorbeeld al heel in het begin overboord gegooid. … U hebt er natuurlijk nooit een gezien. Maar als ik een vierpotige haan beschrijf met een slangestaart en erbij vertel dat hij ontzettend vuil keek en een wanstaltig ei legde dat hij vervolgens door een pad liet uitbroeden, dan begrijpt u wel dat dit niet het charmantste beest van de Ark was. Maar hij had toch zeker dezelfde rechten als iedereen? Na de basilicus was de griffioen aan de beurt; na de griffioen de sfinks; na de sfinks de hippogrief. Dacht u soms dat al die dieren producten van rijke fantasieën waren? Geen sprake van. En ziet u wat ze met elkaar gemeen hadden? Het waren allemaal kruisingen. Wij geloven dat het Sem was – hoewel het ook best Noach zelf kan zijn geweest – die iets had met de reinheid van de soort.”

(bron: Julian Barnes, Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, pp. 9-39; oorspronkelijke titel: A history of the world in 10 ½ chapters, 1989)

Culturele camouflage

“’Cultuur is onze natuur’, schreef anarcho-wetenschapper Hakim Bey. Met dit motto in gedachten hebben de kunstenaars Jouke Kleerebezem en Paul Perry de Temporary Autonomous Zoo opgericht, een zoo waar stekelvarkens de beschikking hebben over radarapparatuur en giraffen zijn uitgerust met videocamera’s. Een bezoek aan de merkwaardigste dierentuin ter wereld. …

De TAZOO is alleszins een merkwaardige menagerie. Niet alleen kijken wij naar de dieren, de dieren kijken ook naar ons. Sterker nog, het lijkt alsof we in een observatiecentrum terecht zijn gekomen en van alle kanten worden bespied met uiterst moderne waarnemingsapparatuur. … Door deze verstoring van de hiërarchische verhouding tussen kijker en bekekene ondermijnt TAZOO de geruststellende geachte dat de dierentuin het levende bewijs is voor de heerschappij van de mens over de natuur. …

Nu de genetische wetenschap en Moeder Natuur een joint venture hebben afgesloten zijn de vermeende tegenstellingen tussen de ongerepte groene natuur ende wereld van de informatietechnologie, tussen wildernis en civilisatie, aan slijtage onderhevig. … De TAZOO geeft een blauwdruk van onze veranderende kijk op de natuur, toegespitst op het model van de dierentuin. Nieuwe connotaties zijn hier als transparante plattegronden over de oude geschoven.

Het oudste en bekendste archetypische model van de dierentuin is de Ark van Noach. De TAZOO grijpt hier indirect op terug, wanneer ze van elke diersoort twee exemplaren opneemt. De Ark is het vlaggenschip van de biodiversiteit, een varend Hof van Eden. Gebouwd om het voortbestaan van de gehele fauna te garanderen, heeft ze aan een mannetje en een vrouwtje van elke soort genoeg. …

Tegen deze afbraak van de biodiversiteit hebben de giraffen en stekelvarkens in de TAZOO een zeer ongewone verdedigingstactiek uitgestippeld. Zoals de mens zich steeds gecamoufleerd heeft wanner hij de natuur introk, zo hebben de dieren in de TAZOO zich aangepast aan de technologische cultuur en zich gecamoufleerd als militairen en wetenschappers. De ongerijmde combinatie van prehistorisch primitivisme en geavanceerde technologie, die we tot nu toe uitsluitend kenden uit sciencefiction films als Startrek en Planet of the Apes, is in de TAZOO een metafoor geworden voor culturele camouflage als overlevingsstrategie.”

(bron: Dominic van den Boogerd, 'Culturele Camouflage' in tijdschrift Metropolis M, nr. 6 december 1993, pp. 26-29)

Verlangen – wanhoop

“Strompelend en zich op meubelstukken steunend ging hij mij voor, enige traptreden op, of juist af, ik weet het niet meer, naar een tussenverdieping waar zijn werkvertrek was, dat ook zijn slaapvertrek bleek te zijn.

Twee meubelstukken beheersten er de ruimte: een cilinderbureau vol laatjes, kastjes, sleuven, straatjes, stegen, terrassen en verdiepingen, volgestouwd en overdekt met boeken, kranten en papieren, en een gigantisch, onopgemaakt bed, het grootste bed dat ik ooit heb gezien.

Het eerste dat mij in deze grote kamer opviel, was het licht, zoals dit van bovenaf naar binnen stroomde: - in het plafond, boven het bed, was een tot het dak reikende schacht afgedekt met een glazen koepel van ongeveer een à anderhalve meter in het vierkant, waardoorheen men recht in de hemel keek. De regen gutste op de koepel neer en het binnenvallende licht was van een doffe zilverachtigheid, ‘nat licht’. Dit licht leek alleen daar vandaan te komen en niet ook door het kleine, openstaande raam waardoor men de achtertuin zou kunnen zien, als het uitzicht niet geheel was weggenomen door een scherm van vlierstruiken en zacht bewegende, naar binnen waaiende sluiers klimop; - door dat raam kwam de lucht van verrotting naar binnen.

Onder die lichtkoker, zei Voorlandt, had eerst, jarenlang het schrijfbureau gestaan, totdat de wolkenobsessie bezit van hem had genomen en hij niet meer tot werken kwam: urenlang zat hij met zijn hoofd in zijn nek naar boven te kijken, het fototoestel gebruiksklaar onder handbereik, wachtend op het vervoerende visioen dat hem door de wolken zou worden getoond. Tenslotte had hij, in plaats van het bureau, het bed onder de koepel geplaatst, om zijn observatiepost liggend te kunnen betrekken en om ook s ’nachts de hemel, de sterren, de zwarte wolken te kunnen zien, - als hij niet in slaap kon komen, of als hij wakker was geschrokken door iets waarmee hij in de catacomben van zijn onderbewustzijn was geconfronteerd geweest (‘angsten, jongen, je hebt er geen idee van’). …

Hij had mij weer eens ‘wolkenportretten’ willen laten zien: de muren waren nu volledig met uitvergrote foto’s van luchtgezichten behangen, - boven het hoofdeinde van het bed, beschenen door het licht uit de koepel, hing de foto van de uit wolken bestaande naakte jonge vrouw.

Voorlandts eenzaamheid.

Hij had, waarschijnlijk in dronkenschap, de contouren van deze lieftallige hemelverschijning met contépotlood aangezet en vervolgens kleurkrijt, waterverf, viltstiften gebruikt bij het inkleuren van het lichaam, wat  met grove halen en in ieder geval met onvaste hand moest zijn gebeurd: - de ogen groenachtig, de mond en tepels paarsig rood, grote delen van het lichaam zo roze als zult, het haar op hoofd en onderbuik laaiend geel en de nagels aan vingers en tenen zwart.

Voor mij had zij nu het geheimzinnig-verhevene, het vorstinnelijke, het onaanraakbare, wat haar vroeger omstraalde, volledig verloren, - ze was nu in dubbele zin ‘allervergankelijkst’ geworden, veranderd in iets dat de aarde toebehoorde en niet langer het rijk van de verbeelding. Voorlandt had haar gestalte gegeven in vormen en kleuren van vlees en dus van bederfelijkheid.

‘Waarom heb je dat gedaan?’ vroeg ik.

De oude zat aan zijn bureau met de vele kastdeurtjes, laatjes, vakjes, kronkelsteegjes, kamertjes, trapjes en overloopjes, waarin alleen hij de weg wist, - zijn ellebogen steunden op het schrijfblad, en zijn zware hoofd rustte in zijn handen, hij was grijzer geworden en zelfs enigszins magerder.

‘Zo heb ik mij haar gedroomd en later herinnerd. Of eerst mij herinnerd en toen gedroomd, dat is ook mogelijk’, zei hij, en terwijl hij mij aankeek zag ik in zijn ogen voor het eerst iets van zijn geestesverwardheid waaruit tenslotte met geen plattegrond meer wijs zou zijn te worden en die mij, alsof het mezelf betrof, met een plotselinge paniekangst vervulde.

Wat had de droombruid in haar hand, waar zij naar keek met die glimlach op haar zo slordig en vulgair aangezette lippen? Voorlandt had het onder een zwarte vlek onzichtbaar gemaakt, en het leek nu of ze een doek vasthield, die ze bijvoorbeeld als een voile over haar hoofd kon hangen om haar gezicht te verbergen.”

(bron: Jeroen Brouwers, Winterlicht, Maarten Muntinga bv, Amsterdam, 1992, pp. 77-78 & 125-127)